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古路戲以外--評臺北市藝文推廣處大稻埕青年歌仔戲團《碧血忠魂楊家將》

劇名:《碧血忠魂楊家將》
團體:臺北市藝文推廣處大稻埕青年歌仔戲團
時間:2016/12/17 14:30
地點:大稻埕戲苑
演員:蕭太后-蔡孟君 天啟王-蔡婷如 楊令公-戴子皓 楊大郎-林祉淩等
製作:編劇、導演-呂瓊珷 武戲指導-劉稀榮 音樂設計-莊家煜

   鑼鼓設計-黃建銘 燈光設計-王阿凡 容妝設計-周廷樺


本文首刊於表演藝術評論台(2017/1/19)

  臺北市藝文推廣處大稻埕青年歌仔戲團出於培育戲曲青年人才,自2011年成立迄今五年時間,成員包含國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系的學生、外台歌仔戲班青年演員與大專院校社團的票友等,紮實科班訓練、做中學的職業環境或純粹興趣濃厚,學藝背景不一而同。培育方式除平時課程、小型推廣演出外,還每半年固定發表一齣公演,藉大規模演出強化實際經驗,也驗收平日成果。公演的主排,常由業界資深專業人士擔任如本戲編導呂瓊珷;劇目多選吃功繁重的古路戲,又考量成員行當互有發揮,生、旦本戲約佔各半,可見著重增強成員的傳統根底。
  楊家將故事取材章回演義,歷代相關小說和戲曲版本不少,其忠孝節義形象和巨大犠牲奉獻都是不變的要旨。楊家武功精良屢挫遼兵,卻終不能克,表面看似良將被奸臣(通常是文官)陷害等因素,然深入箇中原因,實與宋朝開國即定下的「重文輕武」國策有關,上位者對武將/武人懷著極度不信任心理,君權授意下,奸佞才得為所欲為。偏在稗官野史中不絕武將輸誠之舉,光北宋一代,太宗年間有楊家將,徽宗之朝有水滸英雄,前仆後繼為朝廷盡忠捨義,然而「如此皇帝朝廷,如何能與之成謀?」[1],不論編制內軍隊或招安來的,下場之慘烈,只證實了真正黑暗的是帝王權術機心。
  現今時代,談忠君愛國──強調對國家民族的熱忱,或兄弟之義──集體意識的信服,都因觀念、環境改變與我們切身相去遙遠,唯華人社會一直看重的孝道倫理,具體化為家庭組織,這始終是核心價值,所以此戲好看之處,首先是突顯對「忠君主上」的思考,表現在「第二場 兄弟情」和楊延德五郎角色身上,群體開始質疑何謂忠和忠孝如何選擇而產生辯論,最後決定移孝作忠(雖然轉折不盡有理),並非義無反顧地化身為國家機器;至於楊五郎出家為僧,的確是棄絕家國的出世行為,但就保存性命一點,亦是人倫孝道所允。其起於對兄弟殞命、戰場無情的震驚,省思「人生在世所為何事?為何要互相殘殺?」等問題,最後幡然覺醒,十分可貴。是以,楊家將經由思考對行動賦予自覺,眼前雖仍上場殺敵,出發點業已由忠義轉作孝,這也使他們不若水滸英雄充滿排拒社會的個人色彩,一個人要實踐孝終脫離不了人倫社會,因為「個人是沒有意義的,只有在倫理觀念的組合和會聚裡才具存在座標」[2],所有舉措均是親情手足的自覺承擔。
  導演手法為戲另一好看所在。戲以「金沙灘」(武)和「李陵碑」(文)兩重點情節分為上下半場,武戲在前實演楊家兒郎敗亡局面,部分作為後頭大段文戲的回憶場景,當六郎向令公回述戰況時,虛(回憶)中有實(戰場)場景並置場上,同時有多重視覺畫面和天倫「如在眼前」、霎時永隔的情感效果。另外眾將死傷陣亡,本可極度渲染大灑狗血,但導演選擇淡化,如楊三郎被馬踏而死和七郎受萬箭穿心,運用昏暗不明燈色與「夢見死亡」虛幻作法,避免強烈血腥刺激,反倒悲涼之感無窮。
  帝王將相、沙場征戰故事,金碧輝煌和鋪陳殺戮氛圍也許是舞臺美術的選項之一,但本戲不著意於此,也無古路戲厚重佈景,臺上有階梯平臺區別演員高低位置,其他實物則付之闕如。並非沒有場景示意,由燈光設計相應自然景觀或簡單意象,謹守不過多原則;三郎和七郎死亡場次,燈光發揮烘托功能和概念呈現,顯現巧思。整體的場面寫意又乾淨。
  古路戲在歌仔戲中被目為規範,但另一類奇情不合規矩的胡撇仔戲[3],也應是可學習的「經典」,然無論戲曲學院歌仔戲學系或其他歌仔戲社團都甚少傳授這類劇目,推測或許擔心學生正型未穩、雜學會走樣,因此總以前者為授課內容,後者遂只在民間職業戲班方得見識。如果青年演員最後都要吃戲飯,遲早面對市場,那麼臺北市藝文推廣處既以劇團模式來培訓人才,何妨為他們多開拓戲路,甚至新編戲,訓練其「創造人物」能力,成員本身亦可嘗試不同種類表演,多樣「演藝養分」才助茁壯。
 
音樂
場次 曲調
第一場 烽火緣 ?。新編。愛相隨。七字調。都馬調。北方調。新編。
第二場 兄弟情 新編。新編。新編。七字尾。七字調。七字轉雜唸。望月詞。都馬散板。都馬哭。新編。
第三場 雙龍會 北管西皮原板。梆子腔。漢調。新編。新編。山伯嘆。
中場休息
第四場 避箭眼 新編。都馬調。
第五場 李陵碑 倍思調。七字調。七字調。七字調。七字調。清板七字。艋舺哭。臺南哭。錦什仔。彰化哭。嘆煙花。新春調。新編。新編。新編。新編。
 
 

[1] 張淑香《抒情傳統的省思與探索》,臺北:大安,1992。頁222。
[2] 文字轉化自余秋雨《文化苦旅》,臺北:爾雅,1997。頁42。
[3] 古路戲和胡撇仔戲之定義,詳見林鶴宜《臺灣戲劇史》(增修版),臺北:國立臺灣大學出版中心,2015。頁215-216。

 

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